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Le compositeur de la musique de House Of Cards livre ses secrets

Avec sa trompette solennelle et ses roulements de tambours, le générique de House Of Cards fait partie des musiques les plus emblématiques des séries TV actuelles. Derrière ce « tube » qui imprime immédiatement la rétine et le cortex, il y a un homme : Jeff Beal. Le compositeur californien nous livre tous les secrets de la bande originale de la série de David Fincher.

Qu’est ce qui vous a amené à composer la musique de House Of Cards ?

En fait, j’avais déjà travaillé avec David (Fincher, réalisateur de Fight Club, The Social Network et producteur de la série, ndlr). Notre première collaboration, c’était sur une publicité de téléphone pour le Superbowl, et on s’était très bien entendus. J’ai toujours été fan de son travail et de sa façon d’utiliser la musique dans ses films, alors quand j’ai entendu qu’il avait une nouvelle série en préparation, avec Kevin Spacey dans le premier rôle je me suis immédiatement dit : « Il faut que je contacte David pour lui proposer mon aide ». Entre temps, j’avais eu l’occasion d’expérimenter ce registre très particulier de la musique de série en composant la musique pour la fiction d’HBO Rome. Du coup j’ai envoyé à David des musiques. Quelques mois plus tard, il me répondait positivement.

Vous dites que la musique de série reste un registre particulier, mais quel était le cahier des charges établi par David Fincher ?

Dès le départ, on a beaucoup discuté de l’ambiance générale de la série, y compris pour la musique. Et la première chose qui en est ressortie, c’est qu’il fallait que les thèmes évoquent d’une manière ou d’une autre la cupidité des Underwood (les personnages principaux de la série, ndlr). Pour me faire une idée, David m’a passé un morceau de Supertramp, « Crime Of The Century » : il y avait à la fin un solo de saxophone, des cordes, un rythme avec une certaine énergie, et c’était cette énergie que Fincher voulait. Ce morceau de Supertramp a d’ailleurs a servi de générique à la série avant que j’en compose la musique originale.

Comment avez-vous fait pour retranscrire les atmosphères, les tensions de la série, en musique ?

Tout est parti du scénario, des personnages : j’essayais en fait de retranscrire les émotions que me procurait l’histoire. Au moment où j’ai reçu le script de la saison 1, j’ai par exemple été très intéressé par les scènes où Frank et Claire Underwood fument à leur fenêtre, tard, la nuit. Dans l’écriture des dialogues, et la façon dont ils étaient filmés, j’ai senti qu’il y avait une ambiance sombre, sophistiquée, un peu morose. Alors j’ai favorisé des sonorités plutôt jazz, mystérieuses, avec du piano très sombre mais aussi très séduisant. L’instrumentation doit accentuer la sensation qu’une scène va procurer au spectateur. Un exemple très parlant est l’utilisation de la basse électrique dans la série, c’est une sorte de leitmotiv pour le personnage de Frank Underwood, ce son de basse lui correspond bien : menaçant et insistant à la fois.

Vous avez donc utilisé des instruments spécifiques pour les différents personnages ?

Oui. Pour Frank Underwood, j’ai favorisé ce son de basse électrique, puis la trompette dans la suite de la série. Pour Claire, au fur et à mesure qu’elle prenait de l’importance dans l’histoire et qu’elle gagnait en influence, j’ai fait appel à une voix d’opéra soprano, qui a à la fois un caractère féminin, puissant et parfois menaçant. Et puis parfois, une instrumentation ne s’attache pas à un personnage mais plutôt à une idée : (alerte spoiler) dans la saison 3, lorsque Doug Stamper doit cacher l’existence de Rachel, la prostituée qui a aidé Underwood à se débarrasser du personnage de Peter Russo (fin du spoiler), j’ai constamment utilisé une ligne de violons très rapide pour exprimer l’anxiété de Doug vis à vis de cette situation.

De la même manière, pour l’épisode en Russie, j’ai fait appel à un violoncelle pour évoquer l’endroit. La musique de House Of Cards est un grand univers de thèmes, d’idées : pour chaque saison, une BO entière est recréée et chaque saison a ses propres thèmes.

D’ailleurs, vous travaillez avec ou sans les images tournées ?

Les deux. Je reçois généralement le scénario vers la fin du printemps quand le tournage s’apprête à démarrer. C’est à partir de ce moment que je commence à composer. Ensuite, je travaille en même temps que les épisodes se tournent, et une fois que la saison entière est tournée et montée, je me rends en studio pour poser la musique sur les images. Je dois faire opérer une sorte de dialogue entre ce qu’il se passe à l’écran et la musique : une bonne BO de film ou de série ne mime pas tout ce qu’il se passe à l’écran, mais elle ajoute quelque chose en plus, une autre dimension à l’image, et c’est ce que j’essaye de faire avec ma musique.

On ne peut pas évoquer la musique de House Of Cards sans parler de son générique. Comment a-t-il été composé ?

Encore une fois, en collaboration étroite avec David Fincher. Il faut bien comprendre que David est quelqu’un qui adore la musique. Pour moi, toute la BO de House Of Cards vient vraiment du travail que nous avons fourni ensemble. Il a conçu toute l’esthétique et les ambiances caractéristiques des musiques du show, et il tient à écouter absolument toutes les musiques pour me faire des retours. Pour le générique c’est lui qui voulait une sorte de condensé de toutes les musiques présentes dans la série. Partant de là, j’ai assemblé plusieurs thèmes que j’utilise régulièrement, et de différentes manières, dans les épisodes. Par exemple, à l’origine, je ne souhaitais pas mettre de thème à la trompette, alors qu’il est maintenant emblématique de la série. La trompette a un côté un peu rassurant, mais House Of Cards n’a rien à voir en tant que série politique avec The West Wing, ce n’est pas une représentation optimiste ou positive de Washington. Mais quand j’ai vu pour les premières fois les images du générique, avec ce time-lapse bizarre qui donnait un air de ville fantôme à Washington, j’ai décidé de la rajouter pour être donner un côté moins oppressant à l’image. L’autre chose qu’il faut savoir à propos de ce générique, c’est que j’ai mélangé des tonalités majeures et mineures, ce qui ne se fait normalement pas en solfège. Là, pourtant, ça marche et ça créé des dissonances, qui évoquent une tension et une ambiguïté dans l’oreille du spectateur. House Of Cards tourne autour de l’ambiguïté, des choix moraux, et ce procédé tout simple mais très efficace m’a permis de suivre cette logique du scénario.

La musique du générique monte en puissance, petit à petit.

Je l’ai pensé comme une peinture : « l’œil » est attiré par un point précis – la trompette – et va ensuite observer l’ensemble. Ça permet au spectateur de faire attention à tous les détails de la musique. Et puis il y avait une caractéristique un peu à part : le générique est très long, 1 minute et 20 secondes ! Donc j’en ai profité pour faire un arrangement avec plusieurs couches qui se superposent tout au long du générique pour que le spectateur apprécie la musique au fil du temps et des saisons, en découvre de nouveaux détails au fur et à mesure…

D’ailleurs, le générique change un peu entre la saison 1 et 2. Pourquoi ?

C’était une idée de David Fincher. Il avait le sentiment que la saison 2 était en quelque sorte comme le Parrain 2 par rapport au premier film, plus sombre, tragique, brutal. Alors il m’a demandé d’assombrir un tout petit peu le thème du générique. J’ai rajouté des cordes graves, quelques nouveaux arrangements qui ont rendu la musique moins lumineuse. C’est intéressant de voir comment de petits changements peuvent modifier la façon dont on perçoit une musique.

Et dans la saison 3, vous ajoutez aussi une voix d’opéra. Pour quelles raisons ? 

Frank Underwood est devenu Président entre temps, et Claire est aussi Première dame. Il fallait ajouter quelque chose qui symbolise la puissance, une manière de dire « Ok, vous avez ravi le trône, vous avez eu ce que vous voulez ». Et puis les voix d’opéras, c’est quelque chose que l’on voit peu dans les musique de séries.

Travailler pour une série produite et diffusée sur Netflix, cela change quelque chose à votre boulot de compositeur ?

Ce qui est sûr, c’est qu’avec le mode de distribution à la demande de la plate-forme, chaque saison devient un long film. Beaucoup de gens vont regarder la saison en une semaine voire même en quelques nuits, en regardant plusieurs épisodes d’affilée et c’est un mode de consommation qui me permet, dans la composition, de construire la musique de la série de manière très globale entre tous les épisodes.